Bryn Mawr Classical Review

El libro de Marie-Christine Villanueva Puig, versión revisada y abreviada de su Tesis de Doctorado, ofrece a los especialistas un completo estudio sobre un importante capítulo de la iconografía dionisiaca: los orígenes y el proceso de constitución de la figura de la ménade en la cerámica ática del período arcaico.

En la Introducción (pp. 21 ss.), la autora acepta la existencia real del menadismo, el "dionisismo en femenino", como plasmación de lo irracional en el orden griego. Por ello, para referirse a las seguidoras de Dioniso, prefiere "ménade" a "bacante" o "ninfa", términos que la insertarían en el mito. Para dilucidar el sentido profundo de este fenómeno religioso, propone remontarse a sus orígenes, tarea en la que, dada la inexistencia y el carácter tardío de las fuentes escritas, las artes plásticas ofrecen una vía de acceso privilegiada, ya que abarcan desde mediados del siglo VI a. C. hasta finales de la Antigüedad. La cerámica ática de figuras negras aporta los testimonios más antiguos, con más de tres mil de piezas entre 560-550 y 480 a. C., lo que demuestra el éxito del tema a fines del arcaísmo.

Los paralelos y divergencias entre la documentación literaria y la figurativa suscitan el problema de la utilización de los textos para la lectura de imágenes muy anteriores, y el subsiguiente de las relaciones entre las ménades artísticas y las del culto. En este contexto, se pasa revista a los estudios sobre el menadismo, tanto en su vertiente histórico-religiosa, como en la propiamente iconográfica. En cuanto a la organización de los contenidos, la autora opta por una exposición no lineal en consonancia con un personaje de evolución no rectilínea, sino particularmente compleja y marcada por innovaciones y rupturas. Por ello, pese a la cronología, arranca de las fuentes escritas (Capítulos I-II), antes de encontrarse con la ménade ya definida en gestos, actividades y rasgos en la cerámica de figuras rojas del último arcaísmo (Capítulo III). A partir de este personaje perfectamente reconocible, Villanueva se remonta hasta la génesis del tema, señalando la aparición de los distintos atributos en los vasos de figuras negras desde 580-560 a. C. (Capítulos IV-V) hasta el periodo de coexistencia con el tipo característico de la figura roja (Capítulos VI-VII).

La revisión de las fuentes literarias helenístico-romanas confirmaría la relación de la ménade artística con la vida religiosa (I. Les Bacchantes de la réalité, pp. 39 ss.). Por una parte, los datos epigráficos ayudan a conocer no sólo la organización y jerarquía del "thíasos", sino también los roles de ambos sexos en estas cofradías dionisiacas, mientras que escritores como Diodoro de Sicilia, Plutarco y Pausanias testimonian la variedad y complejidad del culto a Dioniso, así como sus particularidades locales. De hecho, rituales mixtos, o reservados a las mujeres pero donde la feminidad se muestra más acorde con la norma griega, coexisten con elementos del menadismo extático presentes en las Bacantes de Eurípides.

A esta tragedia, única conservada de tema dionisiaco, está dedicado el capítulo segundo (Les Bacchantes d'Euripide, pp. 49 ss.) con dos focos de atención principales: por una parte, su valor documental para la orgía y las dos formas de menadismo en la época clásica y, por otra, el carácter visual de la pieza, que aporta datos preciosos sobre la caracterización y las actividades de las bacantes (tirso, nébrida ajustada con serpientes, corona de hiedra, instrumentos musicales, gestual de danza, familiaridad con los animales, "diasparagmós", etc.). En conclusión, resulta asombroso el parecido entre el menadismo de Eurípides y el presente en los pintores de figuras rojas casi un siglo antes.

En el capítulo siguiente (III. Les représentations de ménades dans la céramique attique à figures rouges de la fin de l'archaïsme, pp. 59 ss.) el conjunto de esta producción, donde predominan las escenas de "thíasos" y simposio sobre los episodios míticos concretos, se analiza en ocho componentes: el cuadro mineral, la vegetación, los animales, la música, la danza, el erotismo, el vino y las escenas de culto. Estos elementos dibujan una figura ambivalente, seductora y terrible, cercana a la bacante de Eurípides por sus atributos y su familiaridad con los animales, presas de su caza-sacrificio. Sin embargo, mientras en la tragedia los sátiros y el vino están ausentes, esta ménade artística suele aparecer repeliendo el acoso de los sátiros y, a semejanza de las heteras, compartiendo el simposio.

A la génesis y configuración iconográfica de la ménade en el corpus de figuras negras se consagra el capítulo cuarto (De la nymphe à la ménade, pp. 79 ss.), con los siguientes epígrafes: la protohistoria de la figura menádica; Dioniso y el mundo femenino antes de Lydos; el problema de las ménades "tirrenas"; las ménades de Lydos. Entre las conclusiones cabe destacar la identificación del segundo cuarto del siglo VI como el periodo donde se fija la iconografía dionisiaca, tanto la del propio dios, como la de su cortejo masculino y femenino. No obstante, el sátiro había aparecido en primer cuarto del siglo, junto a la "protoménade", una ninfa con túnica corta y sin atributos, similar a la compañera de los participantes en escenas de "kómos". La reunión de sátiros y ninfas con Dioniso se plasma por primera vez en el regreso de Hefesto al Olimpo del Vaso François (470-460), donde Clitias fija un tipo iconográfico menos exitoso que el de artistas como el Pintor de Heidelberg y Lydos. En el primero, Dioniso comparece con una figura serena y solemne (probablemente Ariadna), y sus sátiros junto a ninfas indiferenciadas. Respecto a Lydos, podría ser considerado el "inventor" de la ménade artística, ya identificable en el "thíasos" no sólo por la presencia de Dioniso y los sátiros, sino por emblemas como la piel animal y las serpientes.

El capítulo siguiente (V. Le développement du thème ménadique durant le troisième quart du VIème siècle, pp. 109 ss.) comporta estos apartados: el mundo dionisiaco femenino en el Pintor de Amasis y en Exequias; el Grupo E y las ménades bajo el mismo manto en un pintor del Grupo E; el mundo dionisiaco femenino en las copas; las copas con ojos; los pintores de grandes vasos contemporáneos de los pintores de copas. Un pormenorizado análisis de series y variantes permiten datar en el tercer cuarto del siglo VI la gran expansión del repertorio dionisiaco, no en vano Dioniso es el gran dios de la Atenas contemporánea. El contraste entre el imaginario del Pintor de Amasis y el de Exequias probaría la existencia de distintas perspectivas sociales o culturales sobre un fenómeno religioso que, como plasman las copas con motivos oftálmicos, permite adentrarse en una nueva realidad. Por otra parte, el dios puede aparecer con una pareja única (sea la madre, Sémele, o Ariadna, la esposa-amante), pero más frecuentemente rodeado de un alegre cortejo de ménades y/o sátiros. La danza agitada, a veces difícil de distinguir de escenas de caza-persecución, es la seña de identidad fundamental de una ménade receptiva hacia los asaltos del sátiro. Su vinculación con lo salvaje aparece marcada tanto las pieles en la indumentaria, cuanto por su familiaridad con el animalario dionisiaco. Coronada de hojas y asiendo ramas de hiedra y vid, la ménade despliega su danza en el simposio, un espacio abierto a las heteras e inaccesible a las mujeres de los ciudadanos.

Hacia el 530 el tópico inflexiona, coincidiendo con la aparición de la técnica de figuras rojas. En esta etapa de transición la existencia de esquemas iconográficos ligados a cada técnica, no impide el trasvase de motivos, cuestión ilustrada en los últimos capítulos de la monografía. Según el sexto (Des ménades folles et des ménades sages. L'envahissement du décor dionysiaque chez les peintres à figures noires contemporains des débuts de la figure rouge, pp. 175 ss.), la privilegiada relación de Dioniso con las mujeres sigue plasmándose en la presencia de una sola figura (Ariadna o Sémele) en contextos nupciales o de "ánodos", o bien de la pluralidad de ménades, en ambientes de vino, música y erotismo. Éstas suelen juntarse con los sátiros en alegres francachelas, muy diferente de las escenas de acoso-rapto de los vasos de figuras rojas. Pero, junto a las series antiguas, algunos artistas de figuras negras adoptan innovaciones de la otra técnica (el tirso, las antorchas y la serpiente anudada en la cintura). Mayor relevancia tienen la aparición de ménades calmas, "sensatas", o sobre una montura animal, tipo éste que acentúa el aire salvaje e inquietante del personaje.

En el último capítulo (VII. Des ménades pour les morts. La figure noire récente et tardive (510-480), pp. 189 ss.) se estudia la importante producción final de piezas de figuras negras, entre las que destacan centenares de lécitos de uso básicamente funerario y quizá relacionados con el culto a un Dioniso ctónico. En general, las grandes ocasiones de la iconografía dionisiaca, el banquete y el "thíasos", repiten esquemas antiguos (bustos de Dioniso con Ariadna o Sémele, persecución erótica, o ménades en reposo homenajeando al dios). Se multiplican los ejemplos de ménades montando diversos animales y las escenas de culto, poco frecuentes en épocas anteriores. En general, la adepta a Dioniso, "enloquecida" o "sensata", está menos caracterizada y sus relaciones con los sátiros son alegres o indiferentes, en contraposición a la tensión entre sexos perceptible en el corpus de figuras rojas coetáneo.

En la Conclusión (pp. 207 ss.) la autora abunda en las implicaciones ceramológicas de los principales resultados de la encuesta y finaliza reiterando su convicción de que la ménade artística apunta no sólo a la esfera del mito, sino a prácticas rituales encuadradas en la vida cívica. Gracias a ello, esta imagen de la alteridad, a medio camino entre la prostituta y el monstruo, permite representar los peligros de la irracionalidad femenina, cuya solución ofrece el rito, lo que justifica su éxito.

Nos encontramos, pues, ante una valiosa contribución al estudio del imaginario femenino dionisiaco, desarrollada con exhaustividad y rigor, donde Villanueva Puig demuestra un profundo conocimiento tanto de la literatura crítica, como de un vastísimo corpus de representaciones. Es encomiable su interés por la constitución de series, tipos y elementos recurrentes, por las condiciones de producción, forma y función de los soportes, así como por la impronta de talleres y artistas, claves exegéticas que maneja con prudente maestría.

Ahora bien, la complejidad del tema y las dificultades intrínsecas a la lectura de imágenes explican que no todas las hipótesis resulten convincentes (así, la identificación del motivo "oftálmico" con ojos de pantera, pp. 151 ss.). Tampoco terminan de apreciarse las ventajas de la exposición no lineal de los contenidos. Naturalmente, quedan diversas cuestiones en el aire. A las planteadas por la propia autora, cabría añadir, entre otras, por ejemplo si la configuración de la ménade corre pareja con la iconografía del sátiro, o si los atributos compartidos por ménade y Señora de los Animales, o ménades y gorgonas responden a la propia génesis del personaje o a un código icónico más o menos formalizado. Es de esperar que la autora, reconocida especialista en la materia, responda éstas y otras cuestiones de mayor calado en publicaciones futuras.

Para terminar, algunas objeciones formales. En primer lugar, a pesar de la pulcritud del volumen y de la prosa fluida de la autora, la redacción resulta desorganizada y reiterativa en varios pasajes. Por otra parte, los lectores hubieran agradecido un apartado bibliográfico específico, con la referencia ordenada y completa de los estudios aludidos en texto y notas. Además, no todas las abreviaturas se recogen en el apartado ad hoc (pp. 19 s.), hecho sin demasiada importancia en el caso de CVA (Corpus Vasorum Antiquorum) o LIMC (Lexicon iconograficum mythologiae classicae), pero que en ocasiones provoca confusión (La referencia de la cita "ML, 22, pl. 58-59" (p. 177, n. 10) es W. H. Roscher, Lexicon des griechischen und römischen Mythologie?). Sin embargo, el mayor inconveniente afecta a la ilustraciones, cincuenta en total, editadas en blanco y negro a toda página en un Apéndice fuera del texto (pp. 219 ss.). La confrontación de cada imagen con su respectivo comentario resulta dificultosa, no sólo por la separación física entre ambos, sino sobre todo porque para identificar la ilustración, hay que desplazarse hasta la Table de figures (p. 289 s.), situada después de los Índices (Lieux de conservation, pp. 271 ss; Potiers et peintres, pp. 280 ss.; Participants, attributs et objets notables, pp. 282 ss.).