Bryn Mawr Classical Review

NB : Ce compte rendu devrait avoir pour complément un article de plus grande ampleur, intitulé "Stylistique de la métrique : Le substantif en premier mot de l'hexamètre dactylique". Il sera publié dans le courant de cet été dans Dictynna, revue online de poétologie latine. Dictynna existe aussi en édition sur papier.

La métrique est un jardin de délices taxinomiques. La complexité de la matière la rend indigeste aux étudiants. Elle effraie les philologues et déroute les linguistes. Qui donc pourrait âtre en désaccord avec l'auteur lorsqu'elle affirme: "Atemraubend ist die Unzahl von Regeln, die Metrikforscher (et tous les anciens grammatici) in müseliger Kleinarbeit aus den Versen gefiltert haben" (p. 19)? Son but est de détruire définitivement l'ictus défendu par ceux qu'elle appelle "Iktologen", et qu'elle méprise vigoureusement. Dans son audace, Karin Zeleny laissera à leur solitude et à leur désespoir tous ces étudiants--et enseignants--qui pensaient agir correctement en lisant à haute voix un texte poétique qui sonnait comme un bon vieux morceau de Heavy Metal. Mais Virgile ne se produisait pas dans quelque proto-Black Sabbath!

Dans la première partie de son livre (p.11-82), Karin Zeleny tire de la linguistique les faits phonodynamiques qui permettent de révoquer l'ictus et prouvent l'existence d'une lecture accentuelle.

Dans la seconde partie de son livre, son souci est d'ordre méthodologique (p. 83-90; voir aussi p. 208-213). Des formes rythmiques propres à la musique de l'Europe centrale, de l'Inde et de l'Afrique lui fournissent le cadre nécessaire à l'interprétation et au classement des séquences rythmiques irrégulières typiques à une lecture accentuelle du vers latin. Foncièrement, sa ligne rythmique apparaît comme constituée de séquences organiques de morae. Chaque séquence est une unité générée par un accent de mot et de longueur variable. C'est cette unité constituée de morae qui, plutôt que le pes, est le réel principe organisateur du vers latin. Les rythmes résultants, fondamentalement de type 2 :1, sont irréguliers par nature. Par exemple (p. 92), un vers tel OV. rem. 31 Effice nocturna frangatur ianua rixa est constitué de six unités consécutives: éfficenoc (6 morae) + túrnafran (6 morae) + gátur (4 morae) + iánua (4 morae) + ríxa (4 morae). Ces séquences génèrent des structures rythmiques telles un Type A : 66444, un Type C : 64644, etc. Malheureusement, je suis obligée de dire "etc.", car le lieu stratégique de la démonstration de Karin Zeleny (p. 91-102) est un locus desperatus. Malgré ma meilleure volonté, je dois avouer avoir été incapable de découvrir aucune de ces informations simples, claires et compréhensibles dont aura besoin qui désirera faire exploiter cette théorie que l'on présume bien pensée.

La troisième partie de son livre est la plus consistante (p. 91-233). Elle est consacrée à la réinterprétation de la métrique latine. Chaque forme du vers dactylique--mais aussi élégiaque, bucolique et priapique--y est examinée en détail, de même les notions de rhythmus, de modus, d'arsis et de thesis ainsi que bien des formes métriques lyriques.

Son enquête est constamment et au plus haut degré instructive et stimulante. On la trouvera cependant parfois ardue et même obscure. La raison en est un continu manque de charité pour un lecteur épuisé et souvent demandeur de conclusions ponctuelles, de résumés, de synthèses et de choses aussi bêtement pédagogiques qu'un index!! Le lecteur égaré trouvera cependant son secours et son plaisir dans le Compact Disc contenant l'enregistrement de vers lus par l'auteur en personne.

N'étant pas une métricienne spécialisée ni même une philologue passionnée de métrique, mais seulement une linguiste préoccupée de métrique, je ne ferai pas un compte rendu plus détaillé de chaque chapitre de ce livre. Je me contenterai tout au plus de livrer quelques méditations sur les idées qui en constituent l'armature.

La lecture à haute voix d'un texte poétique requérait l'énonciation des traits phoniques naturellement distinctifs d'un mot latin qui devait être phonétiquement--et sémantiquement--partiellement dénoté non pas par un ictus, mais par un accent. Ce postulat est ancien, et Karin Zeleny n'est pas, sur ce point précis, une révolutionnaire; elle n'agit que comme la destructrice systématique d'un vieux phantasme. S'appuyant d'abord sur le témoignage de Cicéron, puis de Quintilien et des autres grammairiens anciens, elle montre que la grammaticalisation de la métrique a subi un glissement. Probablement incapables de théoriser de manière satisfaisante le vieux vers grec colométrique, les grammairiens alexandrins ont inventé ce qui allait devenir le pes puis l'ictus. L'un et l'autre n'étaient que des moyens de régularisation connus pour secourir la pédagogie. Karin Zeleny est une musicienne et elle sait qu'aucun soliste jamais pede terram pulsauit lors d'un concert public. Elle sait tout aussi bien qu'un morceau de musique convenablement exécuté nécessite de la modulatio et non un rhythmus métronomique. C'est la prévalence de l'accent de mot sur l'ictus qui fournissait cette modulatio irrégulière et de rythme agréable, affirme-t-elle (p. 157-177).

D'un point de vue linguistique--l'auteur est une métricienne compétente, mais elle n'est guère linguiste -, deux autres arguments plaident fortement en faveur de l'éviction de l'ictus de la lecture faite à haute voix des vers latins. Le premier est la valeur sémantiquement distinctive de l'accent de mot. L'italien moderne montre qu'un déplacement d'accent peut rendre un mot presque incompréhensible. Le second est la valeur diastratique de cet accent : un mot mal accentué constitue un barbarisme. C'est pourquoi la valeur sémantique et sociologique de l'accent exclut absolument la présence vocalement réalisée de l'ictusi.

D'un autre côté, l'hexamètre est un système rythmiquement marqué dont le marquage rythmique se trouve automatiquement produit par l'homodynie de sa clausule. D'un point de vue général, l'homodynie, principalement celle des 5e et 6e pied, rend la prononciation capable de matérialiser de manière reconnaissable le rythme typique de l'hexamètre. Mais qu'en est-il du rythme des autres pieds du vers latin ? Selon Karin Zeleny, celui-ci résulte de la succession des accents des mots. Techniquement, un rythme n'est pas produit par la répétition d'impulsions, ici celles de l'accent de mots, mais par la durée du silence qui sépare deux battements. Entre deux ictus, la durée qui s'écoule est celle de deux mores, réparties entre une ou deux syllabes. Tout se complique sitôt que l'on ne considère que les accents de mots. Il en résulte une claire uarietasi, mais qui va reconnaître un hexamètre dans ce chaos ? Karin Zeleny est une métricienne compétente, elle est aussi musicienne, mais n'étant pas linguiste, elle agit comme autrefois Henri Bornecque qui a écrit en 1907 Les clausules métriques latines, le plus imposant et le plus audacieux, mais aussi le plus inutile monument de la taxinomie métrique, un monument aujourd'hui oublié et effondré sous le poids de sa propre complexité. A l'évidence, Karin Zeleny n'a pas une semblable vision comptable du latin; toutefois, en traitant ses vers comme de pures séquences de syllabes longues et brèves, accentuées ou atones, elle oublie que le vers n'est rien d'autre qu'une manière particulière de communiquer un message ou, en d'autres termes, une chaîne organique de sons gouvernés avant tout par le sens. Les anciens "Metrikforscher", les grammatici ueteres et Henry Bornecque ne voyaient dans le signifiant qu'un système indépendant, gouverné par des lois. Cependant, même Karin Zeleny est amenée à remarquer que ces prétendues lois sont si complexes et si nombreuses qu'aucun cerveau humain n'a la capacité à les employer convenablement; n'a-t-elle pas affirmé "Atemraubend ist die Unzahl von Regeln..." (p. 19) ?

Karin Zeleny est à l'évidence une musicienne compétente et même érudite (p. 83-90). Par inclination, elle transpose donc un peu de la théorie musicale vers la description du vers latin. Pour appuyer sa démonstration, elle propose (p. 84-86) l'analyse rythmique d'une pièce chantée de John Dowland (1563-1626). Certes, mais le rythme irrégulier de ce morceau est à l'évidence produit avant tout par l'ordre des mots. Le rythme n'a pas de vie propre, il ne fait que résulter d'une disposition de mots dont la destination n'est que la focalisation des éléments de sens les plus importants. De ce fait, la structure du rythme musical n'est rien d'autre que le résultat d'une manipulation sémantique. Dans le domaine du latin, étant donné la probabilité de chaque élément rythmique, il aurait été instructif de calculer la probabilité moyenne d'existence de chaque type rythmique de l'hexamètre, même si personnellement je ne crois pas au hasard artiste.

Malgré mes réserves, mon projet n'est ni de rejeter le considérable, habile et réellement utile travail fourni par Karin Zeleny, ni de le critiquer à l'excès. Son livre est stimulant et je l'ai lu avec un très réel plaisir--un plaisir assurément nur für Kenner und Liebhaber. Néanmoins, je dois regretter que, n'ayant considéré que l'aspect purement musical du problème, Karin Zeleny ait excessivement privilégié le signifiant. En négligeant complètement le rôle communicationnel du signifié poétique, elle a perdu de vue la valeur expressive, ou stylistique, de la plasticité de l'ordre des mots latins. Par exemple, l'emplacement de l'accent dans un syntagme prépositionnel tel ante fores (OV. met. 10,224; p. 37) dépend de la focalisation sémantique : antEfores est un simple syntagme adverbial accentué faiblement comme un unique segment. En revanche, l'accentution Ante fOres, en focalisant chaque lexème séparément, crée un segment double, bien plus expressif. Dans ce cas, Ante fOres, inséré en initiale absolue du vers, se trouve fortement focalisé. L'enclitique -que fournit un autre exemple de la prévalence du sens sur le rythme. Karin Zeleny propose (p. 41) une lecture de VERG. Aen. 6,279 Gaudia mortiferumque aduerso in limine Bellum en accentuant atypiquement mortIferumque. Elle ajoute "Die Betonung mortiferUmque--avec l'accent d'enclise--würde wie iktierter Hexameter klingen, was nicht dem guten Ton entspricht" sans doute! Mais avec l'amuïssement de la syllabe finale et une pause vocale à la césure penthémimère, le vers se présente en un dicolon à l'ancienne de type grec, sous la forme d'un très joli parallélisme métrico-syntaxique et accentuel, homodyne et bien propre à une description des Enfers :

Toutefois, pour Karin Zeleny, "césure" et "homodyne" sont des concepts métriquement incorrects, des gros mots!

Certes, mais si du pur comput rythmique l'on étend la portée de la recherche jusqu'au monde extérieur de l'ordre lexématique et segmental des constituants de la phrase, le sens apparaît et le signifiant se fait signifié. A cette échelle plus étendue, des mots, des groupes de mots et même des sous-ensembles phrastiques syntaxiquement auto-suffisants doivent être considérés. Lorsqu'un uerbum est focalisé plutôt qu'un modus ou même qu'un numerus, le trait distinctif n'est plus l'ictus ou l'accent de mot, mais le sens. Je suis entièrement convaincue par la démonstration de Karin Zeleny lorsque celle-ci prouve l'inexistence de l'ictus dans la réalité de la lecture poétique. Je tiens cependant à considérer tout de même ce malheureux ictus, et à le mettre en relation avec ces deux autres Prügelknechte que sont la caesurai et le pes, vus comme des parties intégrantes du mécanisme technique auquel le poète recourt pour faire valoir certains éléments de sens.

Si l'on cherche à appréhender la différence qui sépare la prose et la poésie, rien n'offre un contraste si éloquent qu'une approche probabiliste de la linéarité du signifiant. En effet, étant donné deux syllabes successives dans un texte en prose, la quantité de la première syllabe n'affecte en rien la quantité de celle qui la suit. En revanche, dans un texte poétique, mettons dactylique, après un groupe constitué d'une syllabe longue et d'une syllabe brève, une syllabe longue n'apparaît jamais, mais nécessairement une syllabe brève (- + U = - 0% // U 100%). Après un groupe constitué de deux syllabes brèves une syllabes brève n'apparaît jamais, mais nécessairement une syllabe longue (U + U = - 100% // U 0%). De la sorte, la caractéristique la plus distinctive de la poésie, et probablement la seule réellement distinctive, n'est pas l'organisation séquentielle des accents de mots mais la régulation de la probabilité d'apparition des quantités syllabiques.

Et qu'en est-il de l'homodynie ? Il a été statistiquement prouvé que la concordance homodynique entre l'ictus et l'accent de mot est absolument obligatoire en fin d'hexamètre. L'homodynie se raréfie dans le centre du vers mais elle est relativement fréquente à son début. Cette ternarité est d'ordre symétrique du fait de la nature dipodique de chacune de ces zones (2+2+2). Cette symétrie fournit une preuve probable de l'existence d'un sous-ensemble itéré constitutif du vers. Appelons-le pes. Pour sa part, l'homodynie est un phénomène extrêmement troublant pour quiconque désire en finir avec l'ictus. Je suis pour ma part profondément convaincue par l'argumentaire de Karin Zeleny, lorsqu'elle cherche à montrer que l'ictus n'était pas énoncé clara uoce. Cependant, l'usage de la lecture ictologique tel que la pratiquait l'école est la marque d'une régularité, d'une battue que l'homodynie, d'une certaine manière, peut ou doit rappeler à certains endroits du vers, et cela à travers la réalisation phonique clara uoce de l'accent de mot.

On ne peut considérer ce malheureux ictus sans s'attarder quelque peu sur la uexata caesura. Karin Zeleny reconnaît à la césure sa fonction focalisante (p. 47-53; 102-116), mais seulement en tant que marqueur de pause utilisé pour isoler des séquences rythmiques ou éventuellement pour créer des effet d'échos phoniques (p. 105 : OV. met. 10,414 Horret anus / tremulasque manus / annisque metuque). Pourtant, même en ne considérant le sens que de manière très marginale, il n'est jusqu'au latiniste néophyte qui ne comprenne que la césure fonctionne comme un très puissant organisateur textuel. La césure ouvre ou ferme fréquemment une structure colométrique lorsque le colon excède la longueur du vers (VERG. Aen. 1,11 IMPULERIT. / Tantaene ...). La césure sert également à focaliser l'un ou l'autre mot important de thème ou du rhème (VERG. Aen. 1,1 Arma uirum /que CANO / TROIAE / qui primus ab oris). La césure est aussi clairement utilisée comme un relais communicationnel en situation d'hyperbate (VERG. Aen. 1,4 Vi superum, / SAEUAE / memorem / IUNONIS ob iram). L'hyperbate, du fait du trouble qu'il introduit dans l'organisation thematico-rhématique de la phrase, suscite une très réelle difficulté communicationnelle que l'on trouve extrêmement fréquemment résolue avec l'aide de la césure. De ce point de vue, la césure et l'hyperbate forment un couple très uni! Il y a fondamentalement des raisons d'ordre diastratique à l'usage massif de l'hyperbate dans le vers latin. Le locuteur populaire use d'une langue constituée de segments très compacts o� qualifiants et qualifiés sont régulièrement contigus. En conséquence, la langue poétique, esthète et élitiste, rompt et sépare tout segment compact de la langue usuellement parlée. La césure, mais bien entendu pas chaque césure du vers, possède un certain rôle rythmique, mais sa fonction sémantique et esthétique est d'une importance absolument prépondérante. Quoi qu'il en soit, s'occuper de la césure implique de s'occuper du pied et de l'ictus. Je suis parfaitement d'accord avec Karin Zeleny : l'ictus n'était pas prononcé dans la poésie telle qu'en sa vie réelle, bien sûr ... mais la poésie n'est pas la vie réelle! La poésie latine est un moyen de communiquer si artificiel qu'il nécessite préparation. Or, lorsqu'il effectue pour lui-même sa préparation, quelle qu'elle soit, le lecteur, en général un acteur professionnel formé à la recitatio, examine l'intime structure du vers ... et bat la mesure de l'ictus, coupe sa caesura etc. Il est le soliste qui terram pede pulsat à la maison, mais pas sur scène.

La colométrie du vers offre un autre exemple de la prévalence du sens sur le rythme. L'attaque métrique est plus que tout autre caractéristique de la capacité focalisante de la structure intime du vers. Il est établi que son premier mot pouvait aisément être repéré à l'oreille. Il était en effet incarné dans la séquence phonémique énoncée juste après la clausule homodyne. Bien entendu, l'architecture colométrique du texte écrit le rend éminemment visible. Un coup d'oeil aux substantifs insérés au début des vers du premier chant de l'Enéide montre que 59,8% d'entre eux se trouvent en attaque métrique (type : VERG. Aen.1, 2 ITALIAM, fato profugus, Laviniaque venit). La probabilité moyenne qu'avait l'un d'entre eux de s'y trouver n'était que de 15% environ. Par la focalisation tactique d'un nom propre, le poète fait quelque chose de plus important que de mettre un individu en évidence. Dans la poésie épique, le nom propre est très souvent un nom grec. Sa présence rompt la concinnitas. De cette contrainte, le poète tire un ornatus. En utilisant l'ordre des mots comme un moyen, il obtient une sorte d'effet de strass phonémique, un effet presque toujours amplifié par l'usage régulier de chacun des trois types de césures (Type VERG. Aen. 2,276 Vel DANAUM // PHRYGIOS // iaculatus puppibus ignis); 319 PANTHUS OTHRYADES //, arcis PHOEBI //que sacerdosi; 394 Hoc RHIPEUS //, hoc ipse DYMAS // omnisque iuuentus). Cet effet d'esthétique est naturellement bien plus efficace lorsque le nom propre grec contient des phonèmes inconnus du latin (Type VERG. Aen. 144 CYMOTHOE // simul et Triton adnixus acutoi).

Si le premier mot du vers se trouve mis en évidence, ce n'est pas que du seul fait de la colométrie du vers ni de la césure. C'est parfois la concordance homodynique qui vient au secours de la focalisation. Les mots monosyllabiques (Aen. 1,12 Vrbs antIqua), dissyllabiques (Aen. 1,1 Arma uirUmque) et trisyllabiques à paenultima breuis (Aen. 1,14 Ostia, dIues) fournissent spontanément ce qu'il faut. L'examen phonologique des données montre une quantité de premiers pieds homodynes bien plus élevée que celle observée d'habitude. Dans la réalité, les longs mots latins étaient prononcés avec une sorte d'intensité initiale qui n'était ni un accent ni un préaccent mais une espèce d'attaque tonique, comme, par exemple dans sAcramEntumi ou dOrmitOrium. Le français "serment" et "dortoir" le prouvent. On peut ainsi considérer comme pleinement homodynes dès leur première syllabe de long mots comme Aen. 1,90 IntonuEre; Aen. 1,176 NUtrimEnta. Cette attaque tonique rend aussi homodyne une bonne part des longs mots en -que et en -ue, tels Aen. 1, 6 InferrEtque ou Aen. 1,424 mOlirIue. Poussée curiositatis causa à chercher quelque preuve de cela, je ferai appel à de la statistique. Dans le premier livre de l'Enéide, la connexion par -queii est deux fois plus abondante que celle qui recourt à et. Etant donné que la balance moyenne des deux connecteurs est à peu près de 1:1, la capacité de -que ainsi que de -ue en tant que créateur d'homodynie me semble fournir une bonne explication au déséquilibre statistique observé.

Il est temps de conclure. D'un point de vue communicationnel, le vers, et en particulier l'hexamètre, apparaît comme un système créateur de focalisation. Son début par l'attaque métrique, sa centralité par ses césures et sa fin par sa clausule sont ses lieux de focalisation. La position initiale focalise par effet colométrique, la centralité focalise par effet de rupture énonciative, la clausule focalise par effet rythmique. Le but que se fixerait une "Stylistique de la métrique" serait de décrire les moyens et méthodes que le poète applique à la structure métrique pour créer par focalisation une hiérarchie argumentative surimposée à la linéarité du thème et du rhème. Quae cum ita sint, qu'en est-il des structures rythmiques dégagées par Karin Zeleny?

Sa démonstration de l'existence de structures rythmiques est très convaincante, même si on peine à la saisir par manque de clarté pédagogique. Mais cela n'importe pas vraiment. L'accumulation des présomptions vaut démonstration axiomatique. Ce qui est en revanche hautement contestable est sa manière de concevoir la hiérarchie des domaines. Si on acceptait sans réserve son point de vue, on serait dans l'obligation de considérer le poète comme un simple créateur de pulsations qui recourrait aux mots sans autre but que de créer des rythmes harmonieux et variés, sinon même bariolés. Comme j'ai tenté de le montrer, le poète est avant tout un narrateur. Lorsque Horace écrit son ars poetica à destination des poètes en devenir, il consacre 24 vers (251-274) à la modulatio, et 452 au sens. En focalisant l'attention de son lecteur/auditeur sur des secteurs particuliers de son dictum, le poète crée une sorte de métadiscours, un commentaire auctorial de son propre poème. Afin de focaliser l'attention, et aussi pour offrir quelque aide interprétative, il recours à la "métricité" du vers. La métricité est la capacité du vers à provoquer de la focalisation par l'entremise des traits distinctifs de sa propre structure. Ces traits distinctifs doivent être perceptibles. Ils sont la colométrie métrique, l'ictus et le pes qui surgissent de leur profondeur de silence grâce à l'homodynie et aux césures. Dès lors, le rythme n'apparaît plus que comme un effet résultant certes, mais bien entendu habilement travaillé par le poète. N'étant partie ni de l'inuentio ni de la dispositio, le rythme est bien clairement constitutif de l'elocutionis ornatus. Karin Zeleny montre avec quel soin il était utilisé et quelles était ses règles. Elle prouve son efficacité dans l'ordre du delectare. Cependant, l'alpha et l'oméga du munus persuadendi restent le docere et le mouere. Au premier rang se tient le sens.