Bryn Mawr Classical Review

El libro objeto de la presente reseña es la reimpresión, no revisada, de la tesis doctoral presentada en el año 2002 en la Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, donde su autor (a partir de ahora R.S.) actualmente imparte clases. Se trata de la primera traducción y comentario exhaustivo publicado en español sobre la producción dramática de trece tragediógrafos menores (Tespis, Quérilo, Frínico, Prátinas, Evetes, Polifrasmón, Notipo, Aristias, Mesato, Euforión, Eveón, Aristarco de Tegea y Neofrón), estudiada fundamentalmente desde el punto de vista mitográfico, literario e iconográfico.

Los estudiosos interesados en la obra fragmentaria de los tragediógrafos están de enhorabuena por el boom de publicaciones y comentarios dedicados en los últimos años a este aspecto concreto del drama heleno.¹ De entre los tragediógrafos mayores, Eurípides ha gozado de especial fortuna en esta benemérita explosión editorial,² pero los tragediógrafos menores, debido a la lamentable exigüidad de los restos de su producción dramática, no han sido tan afortunados. Así pues, este ambicioso trabajo viene a cubrir un hueco en la nómina de ediciones y comentarios sobre los fragmentos de los dramaturgos griegos.

El presente trabajo toma como punto de partida la edición de los fragmentos de tragediógrafos menores de B. Snell- R. Kannicht (Tragicorum Graecorum Fragmenta I: Didascaliae tragicae, catalogi tragicorum et tragoediarum, testimonia et fragmenta tragicorum minorum, Gotinga 1986), así como la edición bilingüe griegóalemán con bibliografía y notas editada por R. Kannicht (Musa Tragica. Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel, Tubinga 1991). R.S. reconoce su deuda con esta último trabajo (p. 94), del que difiere fundamentalmente en la voluntad de exhaustividad en la recopilación de testimonios y fragmentos, así como en la reconstrucción de los dramas basada en un método ecléctico y en el estudio en profundidad de las variantes míticas y los reflejos iconográficos (p. 94).

El volumen se abre con un largo prólogo (87 pp.) en el que se examinan todas y cada una de las cuestiones que pueden resultar pertinentes para el estudio de un fragmento dramático, desde el valor y los peligros presentados por el empleo de la iconografía en la reconstrucción hasta la revisión de los distintos métodos de reconstrucción de los dramas perdidos. Dicho prólogo se divide en cuatro grandes apartados con varios subapartados, dedicados aquellos a la "envergadura literaria de la tragedia griega y su repercusión social" (I: pp. 15-31), "etapas y métodos de trabajo en la reconstrucción de la tragedia fragmentaria" (II: pp. 31-39), "materiales empleados para la reconstrucción de la tragedia fragmentaria" (III: pp. 40-92) y "poetas trágicos estudiados" (IV: pp. 92-98), a los que se suman un breve apartado sobre los lugares en los que R.S. se aparta del texto de Snell-Kannicht (p. 98) y una lista de abreviaturas utilizadas (pp. 99-100).

El prólogo resulta tal vez excesivamente prolijo, cosa que posiblemente se deba al origen de tesis doctoral de este estudio, y repetitivo, en tanto anticipa sistemáticamente información presentada posteriormente con más argumentos en el cuerpo central del trabajo (la sustancia de los hallazgos y propuestas de R.S. está en pp. 48-55, 67-70), que habría resultado más adecuada y útil como parte de unas conclusiones finales, que faltan en el volumen. Es cierto que es una información importante para contextualizar adecuadamente la presentación de los fragmentos, pero de cara a la publicación como monografía, habría sido deseable podar toda la información bien conocida por cualquier lector familiarizado con el drama fragmentario y remitir en su lugar a las monografías esenciales y más actuales sobre la cuestión para todo aquel estudioso interesado en una mayor profundización bibliográfica.

Al prólogo sigue la edición, traducción y comentario de los testimonios y fragmentos dramáticos de los trece tragediógrafos menores estudiados en otros tantos capítulos. Cada capítulo consta de cinco partes: un preámbulo, en el que se expone la biografía, producción dramática, éxitos y fracasos, innovaciones escénicas, literarias o argumentales; influencia en los dramaturgos posteriores y reflejo en las artes plásticas; testimonia, fragmenta (si los hubiera); incertarum fabularum fragmenta; y bibliografía específica sobre el dramaturgo. Testimonia y fragmenta van acompañados de un comentario en el que se explican fundamentalmente cuestiones métricas, lingüísticas y de realia, así como de un análisis muy pormenorizado desde el punto de vista literario e iconográfico del mito tratado en los títulos de las obras, si hubiera lugar (p. 97).

Éste es un ordenamiento del material interesante y útil, si nuestro propósito es conocer en detalle y con profundidad todas las variantes mitográficas anteriores y posteriores del asunto tratado en un drama determinado, pero a mi gusto peca de prolijidad. Habría sido, tal vez, más útil para el lector limitarse a recoger exclusivamente aquellas variantes mitográficas que puedan resultar relevantes para la reconstrucción del drama, o que puedan utilizarse para arrojar luz sobre la σύστασις πραγμάτων o sobre la esencia del posible conflicto trágico, remitiendo para el resto de detalles no directamente relacionados con el drama tratado a manuales mitográficos en los que el lector pueda saciar su curiosidad.

Pongo como ejemplo el tratamiento de Ἠίθεοι de Tespis (p. 134): lo importante no es tanto la leyenda de Teseo en general, o quién escribió qué dramas sobre el asunto de Teseo en sentido lato, sino seleccionar y analizar exclusivamente aquellas versiones que se centren en los ἠίθεοι o mozos que acompañaron a Teseo como parte del tributo debido a Minos, y que cuenten con Eribea entre sus protagonistas, como ocurre con Soph. F. 730a R. Otro tanto pasa con fr. inc. fab. 16 de Frínico (pp. 254-5): si está claro que la referencia al toro de Europa se hizo de pasada, posiblemente en Fenicias, resulta innecesario extenderse en los detalles mitográficos del rapto de la princesa y en los poetas y dramaturgos que trataban el asunto: habría bastado con estudiar simplemente aquellas versiones en las que el rapto de Europa se muestra como causa lejana de las guerras médicas, o en las que se describiera el toro de una forma que se pudiera comparar con el epíteto friniqueo ἀργιμήτης.

Con respecto a la bibliografía, el sistema utilizado para su cita es confuso y difícil de manejar para el lector. Pese a que la obra está editada en 2007, no aparecen referencias bibliográficas posteriores al año 1999, por lo que la bibliografía está bastante anticuada. Habría sido imprescindible manejar al menos la lista de addenda a TrGF 1 incluida por R. Kannicht en pp. 1102-1116 del segundo volumen de Tragicorum Graecorum Fragmenta V. Euripides (Gotinga 2004). Hubiera sido igualmente deseable incluir, con vistas a la edición de la tesis doctoral como monografía, un breve apéndice de actualización bibliográfica con lo más relevante para cada capítulo, toda vez que los estudios sobre fragmentos dramáticos han experimentado un vigoroso florecimiento en los últimos años del que sería conveniente dejar alguna constancia.

En su edición, R.S. ha incluido algunos testimonios y fragmentos omitidos o desatendidos por Snell-Kannicht, así como ampliado el contexto relevante para el estudio del fragmento. R.S. muestra un ingenio e imaginación notables a la hora de exprimir cada fragmento y cada testimonio, por breves o aparentemente insignificantes que parezcan, para extraer toda la información precisada para la reconstrucción de la línea argumental del drama analizado, pero en ocasiones este procedimiento puede conducir a emitir hipótesis de reconstrucción excesivamente aventuradas.³ La edición de R.S. no incluye un aparato crítico de los fragmentos, toda vez que sigue el de TrGF 1 de Kannicht-Snell, del que se aparta en diez ocasiones que detalla (pp. 97-8). Indudablemente, siempre existe el peligro, para un reseñista, de criticar a un autor por no haber escrito el libro que aquél hubiera deseado escribir. Del mismo modo, por la misma naturaleza de una reseña es necesario detenerse con más minuciosidad en los puntos en los que el reseñista no coincide con el autor, sin que ello entrañe minusvaloración de los aspectos admirables del volumen objeto de esta reseña. Empiezo por el criterio de selección de los trece dramaturgos estudiados. R.S. pasa revista a la lista de poetas incluidos (pp. 94-7), pero no aclara por qué razón decide detenerse en Neofrón, omitiendo otros poetas de suma importancia para la tragedia de finales del s. V a.C. El límite temporal parece ser que la muerte del dramaturgo debe haberse producido dentro del s. V a.C., pero este criterio de selección no se hace explícito y, de ser cierto, no se entiende bien la ausencia de Ion de Quíos, Aqueo, Critias e incluso Agatón, muertos, como se sabe, antes o al filo del año 400 a.C. Los importantes fragmentos de Pirítoo (43 F 1-14 Sn.-K.) y Sísifo (43 F 19 Sn.-K.) de Critias habrían merecido atención específica.

Paso a tratar ahora algunos asuntos de detalle, en los que analizo lo que considero aportaciones más novedosas de R.S.

Tespis. P. 107 y p. 136: R.S. parece estar de acuerdo con la sugerencia de que el coro de Tespis pudo haber estado formado por seis integrantes, según el supuesto testimonio de las pinturas vasculares. Sin embargo, hay que notar que hay bastante discusión antigua referente al número de coreutas y en ningún momento se dice que Esquilo subiera el número de coros de seis a doce: al contrario, se insiste en que Esquilo lo disminuyó de cincuenta a doce (Aesch. T 66 R.). Indudablemente, el número de cincuenta coreutas es a todas luces falso, pero si Esquilo u otro dramaturgo hubiera aumentado el número de coreutas, habrían quedado rastros de tal innovación en los estudiosos posteriores, como ocurre con el caso de Sófocles, quien aumentó el número de integrantes del coro de doce a quince.

Pp. 107, 136: R.S. acepta como válida sin suficiente precaución la noticia de la Suda φ 762 de que Frínico fue el primero en introducir personajes femeninos en escena, pese a que dicha noticia va de la mano de otra, manifiestamente falsa, sobre la introducción del tetrámetro trocaico por parte de Frínico (p. 179). Creer sin la debida cautela en la veracidad de esta noticia sobre la ausencia de personajes femeninos antes de Frínico tiene consecuencias de alcance para la datación y reconstrucción de los dramas de Tespis y Quérilo (p. 153, 165), y por extensión la tragedia arcaica. Así, R.S. (p. 107) afirma: "ninguna tragedia de Tespis lleva título femenino", y sobre esta base deniega la presencia de Ágave o de un coro de Bacantes en Penteo (pp. 140-1, esp. n. 403). Eso es indudablemente cierto, pero no lo es menos que sólo poseemos cuatro títulos de una producción que pudo haber alcanzado y sobrepasado el medio centenar de obras, y que dichos títulos pueden ser falsificaciones, por lo cual su valor probatorio es bastante escaso. Además, se podría postular que el F 1c K.-Sn. de Penteo de Tespis, en el que se ordena que alguien se ponga el vestido típico de las ménades (νεβρίδ' ... ἐπενδύτην), exige la presencia de bacantes en escena, si se compara con el eco de Eur. Ba. 137.

Pp. 112-6: dado el controvertido problema del origen de la tragedia, un auténtico campo de minas en el que se mezcla la falta de datos con las informaciones contradictorias, para aquilatar la importancia real de Tespis habría sido deseable profundizar más al hilo de estos testimonios en el papel de Epígenes de Sición y Arión de Metimna, de quienes se decía que habían sido los primeros en componer una tragedia. Sería interesante para el lector tener unos puntos de referencia claros para orientarse en la masa de informaciones sobre los precedentes de Tespis y los condicionamientos ideológicos (anticuarios, de propaganda política o cultural...) que moverían a uno u otro erudito antiguo a mencionar a Tespis o a una contrapartida doria como padre de un producto tan típicamente ático como la tragedia. Asimismo, habría sido necesario al menos mencionar el papel de Homero en la creación de la tragedia como género literario, en relación con el T 12 de Tespis (pp. 115-6).

P. 114: en Tespis T 8 (=A.P. 7.410.3) la conjetura βριθὺν en lugar del corrupto τριθῦν de los mss. parece correcta, pero se echa en falta una explicación de en qué mejora el texto y por qué es preferible a otras correcciones alternativas (no significa sólo "pesado", sino "pesado por el vino", por tanto "borracho"). Al hilo de esta observación, se podría haber mencionado, brevemente, el papel atribuido al vino y la borrachera en la creación de la tragedia arcaica que encontramos, fundamentalmente, en autores helenísticos (e.g. Aesch. T 117 R.), y las consecuencias que esta concepción tendría en las aseveraciones de éstos sobre el origen de la tragedia como género.

P 118: Habría sido deseable poner en relación el T 16 sobre la introducción del primer actor antes de Tespis con el problema de si Esquilo introdujo el segundo o tercer actor (Soph. T 96 R.): sería de suma relevancia para aquilatar el papel creador de Tespis y las posibles diferencias con respecto al género dramático, fuera del tipo que fuera, creado por Arión de Metimna. Los juegos de Pelias o Forbante. R.S. hace un valiente intento de reconstrucción de este drama, del que no queda ni un solo fragmento (pp. 122-9). Propone que el Forbante del título es el auriga y maestro de lucha de Teseo, que se enfrentaría a Peleo en los juegos, y que esta tragedia sería una de las falsificaciones de Heraclides Póntico (pp. 127-9). La propuesta es original y atractiva, pero muy especulativa, en tanto que no hay pruebas documentales indudables que la sustenten. Por mi parte, me resulta muy atractiva la propuesta de Girard de leer φορβάς ("yegua") y no φόρβας en el título y por tanto ver aquí un drama no sobre la figura inconexa de Forbante, sino sobre el trágico final de Glauco de Potnias, devorado por sus yeguas carnívoras durante los Juegos de Pelias. Sería así una tragedia precursora de Glauco Potnieo de Esquilo.

Sacerdotes (p. 129): R.S., basándose en la semejanza del título con Sacerdotisas de Esquilo, postula que este drama, del que no queda un solo fragmento, trataría el asunto del sacrificio de Ifigenia. Tal hipótesis no se puede ni probar ni demoler con argumentos, ya que carecemos completamente de cualquier dato objetivo, aunque el hecho de que títulos aparentemente iguales (e.g. Fenicias de Frínico y de Eurípides) traten materias completamente distintas, o que tragedias inconexas con el sacrificio de Ifigenia como Cretenses de Eurípides cuenten con un coro de sacerdotes (Eur. F 472 K.), debería servir como nota de precaución ante un método de reconstrucción basado exclusivamente en la semejanza de títulos.

Ἠίθεοι o Mozos: Ayudaría bastante a la reconstrucción de Ἠίθεοι de Tespis según las líneas argumentales del ditirambo homónimo de Baquílides el hecho de que los compañeros de Teseo aparecen designados con el sustantivo ηἰθέων en Soph. F 730c 14, por lo que habría sido conveniente hacer mayor uso de los fragmentos de esta tragedia sofoclea.

Pp. 136-7: R.S. propone que el fr. inc. fab. 3 de Tespis pertenece a Mozos, con el razonamiento de que en este fragmento Minos alaba la honestidad de de su padre Zeus frente al parentesco incierto de Teseo, en la línea de una política propagandística ateniense. Pero continúa habiendo dudas sobre la autenticidad de este fragmento, que casa mejor con el pensamiento de Heraclides Póntico que con el de Tespis, y en todo caso R.S. no explica ni evalúa las razones de la semejanza entre Tespis fr. inc. fab. 3 y Aesch. P.V. 980.

P. 140, Penteo: las huellas que aparecen en Eur. Ba. 50-2 de una versión de la fábula en la que Penteo se enfrentaba con un ejército a las bacantes y resultaba derrotado militarmente no tienen por qué remontarse a Tespis: también podrían provenir de Cardadoras o de Penteo de Esquilo (cf. Eum. 25-6), o incluso de Edonos y Basárides, dramas éstos imitados en varios pasajes de Bacantes de Eurípides.⁴

Quérilo. R.S. añade Cratino PCG 4 F 502 (=Hsch. χ 643) como testimonio 11 de Quérilo (no recogido por Kannicht-Snell) e interpreta el fragmento de la siguiente manera (p. 157): "Cratino, que debió conocer al poeta trágico Quérilo ..., tal vez ideara una doble parodia en una de sus comedias, sacando a escena al poeta trágico como "negro" del "flojo" comediógrafo Ecfántides" (pp. 153-4). Sin embargo, no tiene mucho sentido presentar en escena a un poeta trágico preesquileo, posiblemente muerto hace tiempo y ya bastante desconocido, como ayudante de un comediógrafo todavía vivo. Hsch. ε 1439 explica que Ecfántides tenía un esclavo llamado Quérilo que le ayudaba a componer comedias. Es más plausible que estemos ante un Quérilo distinto de nuestro tragediógrafo, y que Cratino siga el habitual patrón cómico de impugnar la fuerza creativa del rival acusándole de tener a sus órdenes "negros" de baja estofa, como ocurría, por ejemplo, con los ataques cómicos contra Eurípides y su supuesto esclavo Cefisofonte (Eur. T 52-4 K.). Por tanto, creo que al menos este testimonio referente a otro Quérilo, junto con las glosas de Hsch. ε 220 y 1439, debería ser eliminado de la edición, dado que no está suficientemente demostrado que se refiera al dramaturgo y es más plausible suponer que se trata de un actor o de un asociado de Ecfántides. Álope. R.S. sugiere que la unión de Álope y Teseo, documentada a partir de Istro FHG 334 F 10, puede remontarse a Quérilo (pp. 164-5), pero, como él mismo reconoce, los obstáculos en contra son demasiados.

Frínico. Alcestis: Ante la afirmación del Argum. Eur. Alc. en el sentido de que ningún otro tragediógrafo dramatizó el argumento de Alcestis, R.S. se adhiere a la opinión de Dale de que Aristófanes de Bizancio se ceñía exclusivamente a los tres trágicos mayores y que la Alcestis de Sófocles dramatizaría un material distinto, tal vez las pruebas que tuvo que superar Admeto para obtener la mano de Alcestis (p. 206). R.S. ve en Alcestis de Frínico un drama satírico o una tragedia de lo que llama "estilo arcaico", similar al drama satírico pero sin un coro de sátiros (pp. 68, 209).

Anteo, F 3a: R.S. sostiene que el escolio a Arist. Ra. 689, que identifica al Frínico mencionado en Ra. 689 con el tragediógrafo, el cual describió una serie de tretas en su drama Anteo, malinterpreta la broma de Aristófanes, puesto que el Frínico al que se refiere el cómico es el político rival de Alcibiades (p. 216-7). Habría, pues, que eliminar el testimonio, como hizo Nauck.

Pp. 190-1: El T 10a (recogido por Snell-Kannicht en el apartado de addenda et corrigenda en TrGF 1 p. 345) es enormemente dudoso, como reconoce R.S., por lo que la reconstrucción, enormemente especulativa, de una supuesta tragedia Tiestes que puede no existir siquiera resulta innecesaria. P. 192: la anécdota (posiblemente ahistórica) relatada por Ael. V.H. 3.8 (Frínico T 16) sobre la concesión de una στρατηγία a Frínico es tan parecida a la contada sobre las razones por las que Sófocles fue elegido στρατηγός en la guerra contra Samos (Soph. T 25 R.) como para hacer sospechar que aquélla está basada en ésta y por tanto el Frínico aquí mencionado es el tragediógrafo, como opina Snell. Anteo o los libios: el título alternativo Los libios hace sospechar a R.S. que no estamos ante un drama satírico, sino una tragedia, al estar conformado el coro por africanos y no sátiros (p. 216).

Mujeres de Pleurón (pp. 225-231). La aparición de Mujeres de Pleurón entre obras que empiezan por alfa en el catálogo de dramas de Frínico que aparece en la Suda demuestra que tenía el título alternativo de Altea (p. 69). Ante el testimonio de Pausanias 10.31.4 (= F 6) es difícil sustraerse a la convicción de que el asunto del tizón solamente se tocaba de pasada en esta tragedia, siendo quizá el núcleo trágico no tanto la muerte de Meleagro en sí, sino las consecuencias que pudo acarrear este acontecimiento a Altea y su familia (prefigurando así el patrón de Mujeres de Traquis de Sófocles?). R.S asigna fr. inc. fab. 21 a Mujeres de Pleurón (pp. 229, 259), pese a que Snell-Kannicht lo creen perteneciente a Frínico el cómico (fr. 90 K.-A) y no a nuestro tragediógrafo.

Fenicias: la aparición de ἀείδοντες (F 11) autoriza a R.S. a suponer queFenicias tenía un "coro secundario compuesto por los consejeros reales", hecho que habría originado el título alternativo de Los Persas (p. 247). Sin embargo, en ocasiones los coros trágicos conformados por personajes femeninos se refieren a sus integrantes en masculino sin necesidad de que cambien de identidad.⁵ En todo caso, dado que el fragmento en cuestión es un trímetro yámbico, es más plausible ver en ἀείδοντες la descripción de la intervención de unos músicos en un festín celebrado extra fabulam. No hay, por tanto, necesidad de postular un coro secundario solamente para explicar este verso ni se puede utilizar como argumento para identificar Fenicias con Los Persas. P. 243: la insistencia en el uso de λιποῦσαι (F 9), προλιπόντα (F 10) recuerda las excusas con las que el coro de mujeres fenicias justifica su presencia en Tebas en Eur. Phoe. 202-7 (cf. además Ba. 55-7); por tanto, es fácil suponer que el escenario de Fenicias no sería Fenicia sino una de las capitales persas, lo cual sería más congruente con el uso de τάδ' en el fr 8.

Tántalo: R.S. se apoya en la iconografía y en el exiguo F 7 para deducir que la tragedia se centraría en el banquete ofrecido por Tántalo a los dioses con la carne de su hijo Pélope (p. 237). Es una hipótesis plausible, pero difícil de demostrar de forma fehaciente. Ante los datos expuestos no estoy de acuerdo con que Frínico fuera el introductor de la filiación divina de Tántalo, hijo de Zeus (p. 278): igualmente podría haberlo sido Esquilo (F 162 R.) o un poeta épico del Ciclo.

Pp. 252-3: R.S. asigna fr. inc. fab. 14 a Δαναιδες. Es una atribución muy interesante y digna de tener en cuenta. La hipótesis de R.S. se puede reforzar con la aducción de Hdt. 2.107, una situación muy parecida en la que se conjuga un ambiente egipcio, un crimen familiar mediante el engaño y la entrega de ξεινία.

Prátinas. R.S. dedica varias páginas (pp. 311-6) al espinoso problema del famoso hiporquema de Prátinas (fr. inc. fab. 3). Si se acepta que es un fragmento dramático y no lírico, la reconstrucción de R.S. del posible drama satírico en el que aparecería es muy ingeniosa e intrigante: la pieza versaría sobre la invención del aulos por parte de Atenea y cómo Marsias lo recogió una vez que la diosa lo arrojó lejos de sí, disgustada por el feo aspecto que adquiría al tocar el instrumento. Sin embargo, creo que proponer que en este fragmento Prátinas parodia el ditirambo de Melanípides del mismo asunto, criticando a su vez las innovaciones musicales introducidas por este poeta (p. 314), no está justificado. Aunque las fechas concuerden (muy a duras penas: Prátinas murió antes de 467 a.C., mientras que Melanípides estuvo activo en la segunda mitad del s. V.), las parodias estilísticas y la crítica "literaria" y metateatral no son típicas del drama satírico, sino más bien de la comedia. En definitiva, aunque la hipótesis de que el fr. inc. fab. 3 es parte de un drama satírico sobre la invención de la flauta por Atenea es una propuesta de lo más atractiva, crea tantos problemas como soluciona.

Evetes. P. 324: el Evetes del T1 es el comediógrafo homónimo (así Snell- Kannicht en addenda et corrigenda, TrGF 1 p. 345), por lo que hay que eliminar el T 1. Además, utilizar como criterio para no identificar a este Evetes con el cómico el argumento de que éste escribiera una comedia titulada "La Heredera" (Ἐπίκληρος), con lo cual estaríamos ante un poeta perteneciente al periodo de la comedia nueva y no vieja, es muy discutible: el tema de la ἐπίκληρος se presta a la explotación cómica ya desde Arist. Vesp. 583-9.

Polifrasmón. De la posible anterioridad de la Licurgía con respecto a la trilogía homónima de Esquilo (asunto muy discutido y que depende de Crates T 8 K.-A = Aesch.T 69 R., un testimonio truncado y posiblemente corrupto), no se puede deducir, en cualquier caso, que la desviación con respecto a la versión de Homero y la introducción del enloquecimiento y parricidio de Licurgo por instigación de Dioniso, atestiguada por primera vez en Esquilo, se deba a Polifrasmón y no al trágico de Eleusis (p. 334): mientras que tenemos constancia de que dicha versión aparece en Esquilo, no queda ni un solo fragmento de la trilogía de aquél, ni directo ni indirecto, y por tanto es imposible saber qué argumento siguió.

NotipóGnesipo. R.S. identifica a Notipo (26 T K.-Sn.) con Gnesipo (27 T K.-Sn.) e interpreta que Notipo es el nombre auténtico impuesto por el padre, un tal Cleómaco, a su hijo natural de madre no ateniense, llamado "Gnesipo" sarcásticamente por los comediógrafos para recordarle su origen bastardo (pp. 337-8). La hipótesis es ingeniosa y tiene la virtud de reducir todos los testimonios sobre los varios Gnesipos y Notipos a una sola persona, el tragediógrafo Notipo hijo de Cleómaco. Sin embargo, el Gnesipo del T 3 (= 27 T 1, 7-10 K.-Sn.) es un citaredo, claramente distinto, como mínimo, del Gnesipo tragediógrafo hijo de Cleómaco (= 27 T 1, 15-22 K.-Sn.). Además, dado que la mayoría de testimonios sobre este poeta provienen de ataques cómicos contra su lascivia, glotonería y flojedad, si la madre de Notipo hubiera sido no ateniense, indudablemente los comediógrafos no habrían omitido dato tan jugoso. Compárese con lo que tuvo que aguantar Eurípides a cuenta de su madre, que ni siquiera era verdulera como la achacaban, sino de buena familia (Eur. T. 24-32 K.).

Aristias. Me parece impecable la reconstrucción de Keres como drama satírico relacionado con el duodécimo trabajo de Heracles y su katábasis en busca de Cérbero (pp. 358-60). Discrepo, sin embargo, sobre el blanco de los insultos del F 3 de Keres, que creo referidos a Cérbero y no Heracles: μαζαγρέτας puede hacer referencia a la torta de miel con que se enterraba a los muertos para que se la dieran a Cérbero (μάζα μέλιτι δεδευμενη, Suda μ 526); nótese que Arist. Eq. 1030-4 presenta a Cérbero como un perro glotón. Por otra parte, Ἅιδου τραπεζεύς recuerda el epíteto homérico de los perros criados como guardianes de una casa, τραπεζῆες κύνες (Il. 23.173, cf. 22.69 y Hsch. τ 1251), y encaja perfectamente con la visión cómica de Cérbero como perro doméstico de Hades (e.g. Arist. Ra. 467-8).

Aristarco de Tegea. Asclepio: R.S. amplía el contenido de 14 F 1 K.-Sn. y deduce, de las palabras de Eliano, que el conflicto dramático de Asclepio estaría centrado en la hubris de Asclepio, fulminado por Zeus por haber devuelto la vida a un héroe mortal a cambio de una compensación monetaria (pp. 405-6). A la vista de Aesch. Ag. 1022-4 y Pl. Resp. 408C, me parece una reconstrucción brillante. No me parece tan aceptable la atribución del fr. inc. fab. 5 a esta misma tragedia, ya que parece adaptarse mejor a un drama sobre la expedición de los siete contra Tebas: los resucitados por Asclepio fueron Licurgo y Capaneo según la versión de Estesícoro PMG 194; en ningún caso se menciona a Partenopeo, cuya conexión con Asclepio es inexistente. Aquiles: R.S. ve en Plauto Poen. 1-4 una parodia de Aquiles de Aristarco, a través de la adaptación hecha por Ennio (pp. 416-7). Tántalo. Según R.S., la tragedia dramatizaba la revelación por parte de Tántalo de los secretos de los dioses, con quienes compartía mesa (p. 418). Sería así distinta de los dramas homónimos de Frínico y Sófocles.

Euforión (p. 390). Habría sido deseable incluir una mención, al hilo del T 1, de la hipótesis de E.R. Dodds ("The Prometheus Vinctus and the Progress of Scholarship", The Ancient Conception of Progress and Other Essays on Greek Literature and Belief, Oxford 1973, 37-9), corroborada por M.L. West (Studies in Aeschylus, Stuttgart 1990, 70), de que Euforión compuso Prometeo encadenado y la estrenó haciéndola pasar por obra de su padre Esquilo.

Neofrón. Medea (pp. 428-30): Hay que tomar las informaciones de que Eurípides adaptó o "robó" la obra de Neofrón o que fue este último el auténtico autor de Medea (T 1-3) con muchísima cautela, ya que muy a menudo expresiones de ese tipo no quieren decir sino que la materia tratada en ambos dramas es la misma. Compárese, por ejemplo, la noticia de Glauco de Regio de que Esquilo "basó" (παραπεποιῆσθαι) Persas en Fenicias de Frínico (Aesch. T. 86 R. = Argum. Aesch. Pers.) con la noticia de Dicearco y Ps. Aristóteles de que Eurípides "hizo pasar por suya" (ὑποβαλέσθαι) la Medea de Neofrón (Argum. Eur. Med. = Eur. T. 85 k. = Neofrón 15 T 2 Sn.-K.). En otras ocasiones, dichas noticias son meras deformaciones cómicas aceptadas y transmitidas como reales por los biógrafos helenísticos.⁶ Una procedencia cómica o influida por la comedia de esta noticia puede explicar el hecho de que en la Suda ν 218 (T 1) se atribuya a Neofrón la introducción de recursos más asociados con la comedia que con la tragedia, como la tortura de esclavos. P. 443: Eur. Med. 1416-8 son versos formularios, que aparecen igualmente al final de otras obras euripideas como Alcestis, Andrómaca, Helena y Bacantes. No tienen, por tanto, relevancia para el análisis de la supuesta innovación del infanticidio voluntario de Medea. Pp. 441-4: R.S. sostiene que en la Medea de Neofrón Medea medita matar a sus hijos, pero finalmente no lleva a cabo su crimen. En mi opinión, R.S. no da argumentos de suficiente peso para sostener tal cosa a la vista de la rotundidad del F 2, cuya interpretación más sencilla es que Medea se está preparando para ejecutar el infanticidio, y a la vista de que no hay testimonios explícitos que asocien un cambio de idea de última hora de Medea con la versión de Neofrón: dada la polémica antigua sobre las semejanzas y autorías de ambas Medeas, un hecho como éste habría dejado indudablemente huella en los escolios. Además, si Dicearco (Argum. Eur. Med. = Eur. T. 85 k. = Neofrón 15 T 2 Sn.-K.) afirma que Eurípides basó su obra en la Medea de Neofrón, es plausible suponer que Eurípides encontraría el infanticidio voluntario en su supuesta fuente, y aun me atrevería a decir que, en el caso de que la tragedia de Neofrón fuera anterior a la de Eurípides,⁷ precisamente la coincidencia en atribuir la autoría del asesinato de los niños a la decisión voluntaria y vengativa de Medea, en lugar de a la cólera de los corintios o a un accidente (sch. Eur. Med. 264), es el dato que pudo hacer creer a los biógrafos antiguos que Eurípides se inspiró en o robó su tragedia a Neofrón.

Los capítulos se cierran con un apartado de bibliografía específica sobre los dramaturgos estudiados, a la que se añade una bibliografía general final. Indudablemente, la superfetación bibliográfica que aqueja a todas las áreas de la Filología clásica hace que recoger toda la bibliografía pertinente sin omisiones sea una empresa realmente difícil, pero aun así echo en falta al menos una mención de ediciones y comentarios realmente cruciales aparecidos antes de 2007, año de publicación del presente volumen. Así, por ejemplo, no se menciona la edición monumental en dos volúmenes de los fragmentos de Eurípides (R. Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta V. Euripides, Gotinga 2004), ni el OCT de J. Diggle (Tragicorum Graecorum Fragmenta Selecta, Oxford 1998), ni el Loeb de H. Lloyd-Jones (Sophocles. Fragments, Harvard, Mass. 1996) ni las ejemplares ediciones con traducción y comentario de los fragmentos de Sófocles y Eurípides de la serie Aris & Phillips,⁸ junto con alguno de los títulos mencionados en las notas 1 y 2 de la presente reseña, que habría sido menester añadir en la p. 94. Asimismo, habría sido deseable tener en cuenta al menos las ediciones, comentarios y monografías sobre los poetas cómicos fragmentarios más relevantes, toda vez que el testimonio de los comediógrafos es necesario para la reconstrucción de varias piezas fragmentarias (e.g. pp. 73-7).⁹

El libro se cierra con un índice de fuentes, títulos, términos griegos y personajes mitológicos y con treinta y ocho ilustraciones (la calidad de reproducción de algunas de ellas es muy mejorable), que iluminan aspectos concretos tratados en el cuerpo del volumen.

Son éstos fallos menores que, en mi opinión, no detraen de la solidez del conjunto de esta obra, hecha con mucha dedicación, paciencia, ingenio y valentía y que viene a completar los aspectos y detalles omitidos o postergados en Musa Tragica. Los estudiosos interesados en la obra fragmentaria de los dramaturgos clásicos, por tanto, tienen motivos de agradecimiento a su autor.

Notes

1. Sólo algunos ejemplos: H. Hofmann - A. Harder, Fragmenta Dramatica Gotinga 1991; A. H. Sommerstein (ed.), Shards from Kolonos: Studies in Sophoclean Fragments, Bari 2003; P. Cipolla, Poeti minori del dramma satiresco, Amsterdam 2003; F. McHardy - J. Robson - D. Harvey (eds.), Lost Dramas of Classical Athens: Greek Tragic Fragments, Exeter 2005; M. Cropp (ed.), Euripides and Tragic Theatre in the Late Fifth Century Champaign, Ill. 2000.

2. E.g. F. Bubel, Euripides, Andromeda, Stuttgart 1991, A. Cozzoli, Euripide: Cretesi, Pisa-Roma 2001; M. Curnis, Il Bellerofonte di Euripide, Alessandria 2003; R. Falcetto, Il Palamede di. Euripide, Alessandria 2002; I. Karamanou, Euripides. Danae and Dictys, Munich-Leipzig 2006.

3. Un ejemplo: R.S. deduce de Frínico F 12 (Fenicias) que σφηκῶσαι• τὸ δῆσαι "sugiere unos prisioneros maniatados" (p. 248), pero en vistas del uso del mismo verbo en Il. 17.52 (πλοχμοὶ θ' οἳ χρυσῴ τε καὶ ἀργύρῳ ἐσφήκωντο) también podría referirse a los fabulosos adornos de oro de los persas que tanto llamaban la atención de los atenienses, y cuyo esplendor, prominente en Persas de Esquilo (3, 9, 24, 45), bien pudiera tener un precedente en Fenicias].

4. E.R. Dodds, Euripides. Bacchae, Oxford 1960, xxxi-xxxii.

5.Véase los datos en M. Librán, Lonjas del banquete de Homero. Convenciones dramáticas en la tragedia temprana de Esquilo, Huelva 2005, 339-40.

6. Véase sobre el particular M. Lefkowitz, The Lives of the Greek Poets, Londres 1981, 99-100; "Aristophanes and Other Historians of the Fifth-Century Theater", Hermes 112 (1984), 146-7.

7. Asunto sobre el que tengo mis dudas, ya que hay indicios de que la versión de Neofrón es posterior a la de Eurípides: cf. D. L. Page, Euripides. Medea, Oxford 1938, xxx-xxxvi.

8. Eurípides: C. Collard - M. J. Cropp - K. H. Lee, Euripides: Selected Fragmentary Plays, Volume I, Warminster 1995; C. Collard - M. J. Cropp - J. Gibert, Euripides: Selected Fragmentary Plays, Volume II, Oxford 2004. Sófocles: A. H. Sommerstein - D. Fitzpatrick - T. Talboy, Sophocles: Selected Fragmentary Plays, Volume I, Oxford 2006.

9. Echo en falta, por ejemplo: H. G. Nesselrath, Die attische mittlere Komödie: ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, Berlin 1990; A.M. Belardinelli, Tessere. Frammenti della commedia greca: studi e commenti, Bari 1998; D. Harvey - J. Wilkins, The Rivals of Aristophanes. Studies in Athenian Old Comedy, Londres 2000; F. Conti Bizzarro, Poetica e critica letteraria nei frammenti dei poeti comici greci Nápoles 2000; R. Kerkhof, Dorische Posse, Epicharm und Attische Komoedie. Beiträge zur Altertumskunde, Munich 2001.