Bryn Mawr Classical Review

Der historische Film ist wieder en vogue! Zahlreiche Publikationen in ju+ngerer Zeit belegen zudem das ansteigende Interesse der Wissenschaft, und zwar nicht nur der althistorischen Forschung, sondern ebenso der Medienwissenschaften.[[1]] Auch Martin Lindern (fortan L.) ist schon durch die Herausgabe und inhaltliche Mitgestaltung eines Sammelbandes hervorgetreten.[[2]]

Die vorliegende Arbeit, bei der es sich um L.s Dissertation handelt, was allerdings nur indirekt aus dem Vorwort hervorgeht, setzt sich die "Suche nach benennbaren Schemata und spezifischen Abwandlungen in der filmisch erza+hlten Antike unter besonderer Beru+cksichtigung der Ro+mischen Kaiserzeit" (11) zum Ziel. Dabei ist mit "Rom" das gesamte ro+mische Reich gemeint, eingeschlossen sind die mit ihm interagierenden Nachbarn. Der zeitliche Rahmen umfasst die spa+te ro+mische Republik und die Kaiserzeit bis zum vierten nachchristlichen Jahrhundert.

Unter "Historienfilm" versteht L. "filmisches Erza+hlen mit Schwerpunkt auf zum Zeitpunkt der Produktion vergangenen Ereignissen, das von einem zumeist nicht na+her spezifizierten Publikum als Umsetzung eines Teils der 'wahren Geschichte' akzeptiert werden kann oder soll. Der Begriff 'Antikfilm' fungiert abgrenzend als Unterkategorie von Produktionen, die ausschließlich oder mehrheitlich auf den entsprechenden zeitlichen und thematischen Abschnitt der Historie sowie auf die zugeho+rigen Erza+hlstoffe zugreifen" (16f.), wobei "historische" von "mythologischen Antikfilmen" unterschieden werden. Schon in der ausfu+hrlichen Einleitung (11-31) ku+ndigt L. allerdings an (16 Anm. 14), dass im sechsten und letzten Kapitel der Arbeit eine Umformulierung und Pra+zisierung dieser Definitionen erfolgen wird. Die dort zu findende, nu+tzliche theoretische Auseinandersetzung ha+tte man vielleicht besser an den Anfang der Arbeit gestellt, zumal es sich um ein Problem handelt, welches die ganze Arbeit durchzieht (17), und die u+brigen Kapitel fu+r die theoretische Diskussion keine gewichtigere Rolle spielen.

Von den etwa 1000 Antikfilmen spielen etwas weniger als 200 in dem von L. definierten Zeitraum, wobei alle unterschiedlichen Arten der Filmproduktion (Realfilm, Zeichentrick etc.) Beru+cksichtigung finden. Zeitlich gesehen la+sst sich das Material in zwei Hochphasen der Beliebtheit des Antikfilms einteilen: Die erste Phase umfasst die Anfangszeit des Film bis in die 1930er Jahre, die zweite die Nachkriegszeit bis in die 1960er Jahre, wobei der genaue Abschluss des zweiten Abschnitts und die seinem Ende zugrunde liegenden Ursachen umstritten sind (18 Anm. 20). Gleiches gilt fu+r die Frage, ob der ju+ngste Schwung an Antikfilmen eine dritte 'Welle' darstellt oder nicht (29), wobei auch diese Diskussion erst im letzten Kapitel aufgenommen wird.

In einem Exkurs widmet sich L. dem Problem der "richtigen Edition". Die vielen verschiedenen Versionen ein und desselben Films (verschiedene La+nderfassungen, geschnittene Versionen, director's cuts, Neuvertonungen etc.) machen eine genaue und einheitliche Angabe der benutzten Fassung unumga+nglich. Fu+r seine Untersuchung zieht L. "aus finanziellen und (arbeits-)technischen Gru+nden" anstelle der ersten Kinofassung jeweils die dieser "am na+chsten stehende und in Deutschland legal verfu+gbare Version" heran (27). Schon hier sei die vorbildliche Filmographie am Ende des Buches (267-326) erwa+hnt, welche sich an den von der 'Lernwerkstatt Geschichte' vorgeschlagenen Richtlinien orientiert und eine U+berpru+fung der Zitation der Filme, welche minutengenau erfolgt, ermo+glicht.

Der folgende Abschnitt (32-72) ist dem Problem der Authentizita+t gewidmet. L. stellt im Anschluss an Robert Toplin heraus, dass bislang keine gesicherten Aussagen u+ber die Breitenwirkung von Filmen vorliegen. Somit sei die Ansicht, dass Fehler in historischen Filmen zu Fehlern im Geschichtsbild des Zuschauers fu+hrten, rein spekulativ. Ebenso mo+glich sei, dass der Zuschauer durch die mediale Pra+senz eines Themas dazu bewegt werde, weitere Informationen einzuholen, um das Dargestellte differenziert beurteilen zu ko+nnen. Nichtsdestoweniger deuten sowohl das Herausstellen der Historizita+t der gezeigten Ereignisse durch die Filmschaffenden als auch das Aufweisen von Fehlern durch die Kritiker darauf hin, dass man im Allgemeinen der Ansicht ist, dass historische Korrektheit einen Film 'besser' macht.

Bei Fehlern in der filmischen Darstellung unterscheidet L. zwischen technischen, handlungslogischen, gegensta+ndlichen und faktisch-historischen Fehlern. Die ersten beiden Kategorien gehen zumeist auf handwerkliche Versa+umnisse zuru+ck. Dass derartige Fehler "dem Betrachter als eindeutig und daher nicht als erwa+hnenswert" (45) gelten, ist allerdings keineswegs der Fall. Beliebte Internet-Seiten widmen sich z.T. ausschließlich dieser Art von Fehlern (z.B. Die Seher). Die Forschung konzentriert sich dagegen auf den Nachweis gegensta+ndlicher und faktisch-historischer Fehler, wobei L. aufzeigen kann, dass dieses keinesfalls mit letzter Konsequenz unternommen wird. So wird das kreative Fu+llen von U+berlieferungslu+cken in der Regel nicht moniert. Die Basis einer Kritik liege also im Vergleich des Gezeigten mit dem vorhandenen antiken Quellenmaterial, wobei eine sklavische Quellentreue nicht automatisch historische Korrektheit beschere. Bestes Beispiel ist hierfu+r der Film 'Caligula', der sich stark an Suetons Biographien orientiert. Authentizita+t wird folglich besonders an der exakten Wiedergabe der sachlichen Quellen festgemacht.

Trotzdem fu+hrt eine ungenaue Darstellung nach L. nicht automatisch dazu, dass ein Film von allen Zuschauern als nicht authentisch empfunden wird, was in den verschiedenen Realita+tskonzepten begru+ndet liege. Da der durchschnittliche Zuschauer auf spezielle Fehler ha+ufig gar nicht aufmerksam werde, ko+nne er einen Film noch als realistisch empfinden, wenn ein Spezialist das Gezeigte schon als nicht authentisch klassifiziert habe. Freilich sollte man auch hierbei beru+cksichtigen, dass keine gesicherten Erkenntnisse fu+r diesen Schluss vorliegen.

Dass die Filmstudios von einer gewissen Authentizita+tserwartung beim Konsumenten ausgehen, zeigen nach L. die verschiedenen filmischen Techniken (etwa den Film einleitende Quellenzitate), die einen realistischen Eindruck evozieren sollen.[[3]] Das Herausstreichen der historisch korrekten Darstellung ist nach Ansicht von L. somit ein Werbeversprechen wie die Garantie "spektakula+rer Action" oder "dichter Atmospha+re" (67), und solange Realismus ein Verkaufsargument sei, mu+sse die Kritik von gegensta+ndlichen und faktisch-historischen Fehlern eine angemessene Rolle spielen.

Das dritte Kapitel "Traditionen" (73-105) behandelt die Quellen des Antikfilms. Hierbei wird als erstes die "direkte intermediale Tradition" (unmittelbare Benutzung antiker Quellen) thematisiert, und zwar sehr detailliert am Beispiel 'Caligula' (75-89), daneben ferner die "vermittelte intermediale Tradition" (Benutzung nichtfilmischer Vorlagen, die ihrerseits auf den antiken Quellen basieren ko+nnen, z.B. historische Romane) und die "intramediale Tradition" (Filme als Vorlage von Filmen, z.B. Remakes oder Parodien). In aller Regel ist die Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden Traditionen sehr schwierig. So werde beispielsweise 'Caligula' inhaltlich zwar von Suetons Biographien beeinflusst, ebenso aber "von seiner Verwandtschaft zum 'Nummernporno', von dessen Erza+hlaufbau, Figureninventar und A+sthetik" (97). Zusa+tzlich erschwerend bei der Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden Traditionen wirkt sich der Umstand aus, dass ein Film immer eine Gemeinschaftsproduktion ist mit vielen undokumentierten Einflu+ssen durch zahlreiche Personen, nicht zuletzt die Schauspieler.

Im vierten Kapitel befasst sich L. mit den „Erza+hlformen“ (106-139). Bezu+glich der Auswahl der Figuren sei festzustellen, dass im Antikfilm zur römischen Kaiserzeit zahlreiche Namenlose und unwichtige Nebencharaktere mitspielen. Anders als „in den meisten mythologischen Antikfilmen bildet die extreme Zentrierung auf einen einzelnen ‚Helden’ dabei nicht unbedingt die Regel“ (109). Meistens habe man mehrere ma+nnliche Hauptfiguren, in den Filmen der Untersuchungsgruppe besonders Mitglieder der ho+chsten Familien oder des Kaiserhauses (im Unterschied z.B. zum Mittelalterfilm, in dem nach L. Herrscherfiguren nur Randerscheinungen sind). Anhand einer nu+tzlichen Aufstellung (112f.) kann L. belegen, dass unter den dargestellten Herrschern die Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie dominieren und dass hiervon konsequenterweise auch der zeitliche und ra+umliche Aufbau (in der Regel gro+ßere Siedlungen/Sta+dte) der Filme bestimmt wird. Die Ursachen fu+r die thematische Konzentration auf das genannte Herrscherhaus sind schwer auszumachen. Ein Grund ko+nnte darin liegen, dass man sich gern an vorhandenen Konzepten orientiert, die sich bereits als erfolgreich erwiesen haben. Dabei sei an dieser Stelle hinzugefu+gt, dass dieses Vorgehen seitens der Filmindustrie nicht nur auf die Historienfilme zutrifft; man denke nur an die 'Rocky'-Reihe oder die u+berma+ssig lange 'Police Academy'-Serie! Erst in der Zusammenfassung des Kapitels a+ussert L. die These, dass der inhaltlichen Reduktion der von ihm untersuchten Gruppe von Filmen "die Idee der (legitimationsstrategisch gesprochen) 'glaubwu+rdigsten Geschichte' zugrunde liegt, d.h. der "Wunsch [...] eine mo+glichst fugenlose Erza+hlung aufzubauen, die wegen der Besinnung auf Etabliertes 'sicheres Terrain' bedeutet" (137).

Der na+chste Abschnitt ist den "Kaiserbildern" (140-189) gewidmet. L. stellt heraus, dass der gegen Bo+sewichte ka+mpfende Held ein zentrales Element des Antikfilmes ist. Der 'gute' Kaiser beweise sich auf dem Schlachtfeld, enthalte sich willku+rlicher Gewalt und greife nur im Dienste ho+herer Zwecke auf sie zuru+ck, habe heterosexuelle Pra+ferenzen, die nie ausarten, oder sei aufgrund seines Alters gegen sexuelle Reize immun, verhalte sich in religio+ser Hinsicht pragmatisch und sei misstrauisch gegen alles U+bernatu+rliche.[[4]] Dagegen nehme der 'schlechte' Kaiser nicht an Schlachten teil oder verfolge sie nur aus grosser Entfernung, greife ru+cksichtslos zu gewaltta+tigen Mitteln, um seinen Willen durchzusetzen oder auch nur aus Freude an seiner Macht, sei sexuell nicht eindeutig orientiert, neige zu Inzest, missbrauche seine Macht fu+r die Befriedigung seiner perversen Gelu+ste und erkla+re sich selbst zum Gott.

Neben diesen typisch guten bzw. schlechten Eigenschaften der Kaiser stehen nach L. allerdings auch individualisierende Charakterzu+ge, die den Unterschied zwischen den bekannteren guten Herrschern, wie Caesar und Marc Aurel, oder den bekannteren schlechten, wie Nero und Caligula, ausmachen. Dabei ist L. der Ansicht, dass sich "mit ganz wenigen Ausnahmen [...] bei den Kaiserfiguren keine Entwicklung nachweisen" la+sst (176). Leider geht L. nicht na+her auf diese "Ausnahmen" ein. So ha+tte man gerne Na+heres daru+ber erfahren, warum gerade Octavian/Augustus, von dem L. in der Zusammenfassung am Schluss des Buches meint, dass seine Darstellung sich in den Filmen 'Antonio e Cleopatra', 'I, Claudius', 'Le Legioni di Cleopatra', 'Kureopatora' oder in Shakespeares 'Antony and Cleopatra' jeweils unterscheide (222), anscheinend zu diesen Ausnahmen zu rechnen ist.

Das letzte Kapitel "Genre" (190-221) nimmt als Ausgangspunkt fu+r die Diskussion um den Genre-Begriff 'Antikfilm' den Oscar-pra+mierten Kassenschlager 'Gladiator' und den wissenschaftlichen Disput um die Frage, ob es sich bei diesem Werk um einen Antikfilm handelt oder nicht, wobei diese Frage auch daru+ber entscheidet, ob man inzwischen von einer dritten 'Welle' des historischen Antikfilmes sprechen sollte.

Rainer Rother hat in einem kurzen Artikel des Jahres 2001 eine Wiederbelebung des Genres durch 'Gladiator' bestritten.[[5]] Zwar ko+nnte allein die Quantita+t der Antikfilme im Gefolge von 'Gladiator' inzwischen den Anschein erwecken, dass die Frage bereits entschieden ist. Allerdings ist auch mehrere Jahre nach Rother von Mischa Meier a+hnlich geurteilt worden,[[6]] weshalb sich L. ausfu+hrlich mit den Argumenten Rothers und Meiers auseinandersetzt. Rother macht seine Ansicht an drei Hauptfaktoren fest: technische Entwicklung, Darstellung von Sexualita+t und moralische Tendenz. Im Gegensatz zu 'Gladiator' ha+tten die Antikfilme der ersten beiden Hochphasen bedeutende technische Neuerungen enthalten. Ferner erkennt Rother - nach Ansicht von L. korrekt - "eine Diskrepanz zum christlichen Pathos fru+herer Produktionen" (194) und den "differenzierenden Verzicht auf die Darstellung von Sexualita+t" (195). L. kann diese Faktoren wie auch weitere Argumente Rothers und von Meier ins Spiel gebrachte Punkte entkra+ften, zum Teil, indem er sie zwar nicht widerlegt, aber ihre Bedeutung fu+r die Zuschreibung zum Genre 'Antikfilm' in Frage stellt. Letztlich handelt es sich also um eine reine Frage der Definition: Was sind die entscheidenden Kriterien eines Antikfilmes?

Nach einer Problematisierung des 'Genre'-Begriffes schla+gt L. vor, von Antikfilmen "im engeren Sinn" und "im weiteren Sinn" (217f.) zu sprechen, wobei zur zweiten Kategorie alle Filme zu za+hlen seien, die "nach der u+blichen Epocheneinteilung" (217) in der Antike spielen. Antikfilme "im engeren Sinn" stellten zudem "historische Personen, Ereignisse und Orte ins Zentrum" (217) der Darstellung, wobei L. sich bewusst ist, dass dieses Kriterium nur "ma+ssig trennscharf" (217) ist.

Den Schluss des Buches bilden eine Zusammenfassung "Fazit und Ausblick" (222-229), ein ausfu+hrliches Literaturverzeichnis (233-265), die bereits erwa+hnte Filmographie (267-326), die alle erwa+hnten Filme detailliert auflistet, und ein Personenregister (327-332).

L. betritt mit seinem Buch zweifellos Neuland und gerade die theoretischen Aspekte haben epochenu+bergreifenden Wert. Der sta+ndige Vergleich mit bekannten und weniger bekannten Filmen anderer Genres ist sicherlich gleichfalls ein Kriterium, das der kundige, medienwissenschaftlich versierte Leser zu scha+tzen weiß. Daneben fehlt aber zumindest dem Rezensenten die deutliche Schwerpunktsetzung, die der Titel der Arbeit verspricht. Nicht wenige der von L. herausgestellten Erkenntnisse sind auch auf viele weitere Film-Genres u+bertragbar, wie L. selbst bisweilen bemerkt (147f.). Eine intensivere Diskussion der abweichenden Einzelfa+lle wa+re gelegentlich sicher fruchtbarer gewesen als das Herausstellen der u+berdeutlichen Gemeinsamkeiten.

Daneben steht das Problem, dass die von L. herausgestellten Thesen gelegentlich nicht angemessen nachvollzogen werden ko+nnen. Aufstellungen wie die erwa+hnte zur Darstellung der einzelnen Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie in den verschiedenen Antikfilmen (112f.) sind leider die Ausnahme. Wenn L. feststellt, dass "in den meisten mythologischen Antikfilmen" der einzelne Held im Zentrum der Handlung steht, im historischen Pendant dagegen "nicht unbedingt", dass letzterer "in der Regel" in gro+sseren Siedlungen oder Sta+dten spielt und dass die Kaiserfiguren von Antikfilm zu Antikfilm "mit ganz wenigen Ausnahmen" keine Entwicklung durchmachen, dann sind diese bewusst vorsichtig formulierten A+usserungen, so plausibel sie gro+sstenteils klingen, fu+r den Leser nicht u+berpru+fbar, da L. zwar einige Beispiele, selten aber absolute Zahlen als Beleg fu+r die verschiedenen Thesen nennt.

Den positiven Gesamteindruck ko+nnen diese Kritikpunkte, die ja zum Teil der schwierigen Materialu+bersicht geschuldet sind, allerdings nicht tru+ben. L.s Untersuchung wird zuku+nftigen Studien, und zwar nicht nur althistorischen, sondern gerade auch allgemeiner medienwissenschaftlich gepra+gten Forschungen zweifellos als nu+tzlicher Ausgangspunkt dienen, vor allem in theoretischer Hinsicht.

[[1]] Siehe zuletzt M. Meier/S. Slanička (Hrsg.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion - Dokumentation - Projektion (Ko+ln 2007), welche von M. Lindner in H-Soz-u-Kult rezensiert wurde. Eine ausfu+hrliche Literaturliste bietet A. Juraske, Bibliographie "Antike und Film", AAHG 59, 2006, 129-178. Siehe auch die von mir erstellte, epochenu+bergreifende Literatur-Liste auf der im Rahmen eines studentischen Projekts erstellten Internet-Seite zum historischen Film.

[[2]] M. Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Antike Kultur und Geschichte 7 (Mu+nster 2005). Der Band vereint acht Beitra+ge von Forscherinnen und Forschern verschiedenster Disziplinen.

[[3]] Etwas verwunderlich ist der Umstand, dass L. hierbei als Fallstudie ausgerechnet 'The Ten Commandments' dient, welcher nicht zu der eingangs definierten Untersuchungsgruppe geza+hlt werden kann.

[[4]] Hierbei wird Caesar als Beispiel angefu+hrt. Den von L. angedeuteten Widerspruch (170f.) zwischen der filmischen Darstellung des Dictators und dem historischen Caesar, der seine Vergo+ttlichung selbst auf den Weg brachte, kann ich nicht erkennen. Pragmatische Politik nutzte in der spa+ten Republik gerne Religion zu ihrem Vorteil aus. Dass Caesar als Gott verehrt werden wollte, belegt keineswegs seine Religiosita+t. Dabei ist es vo+llig unwesentlich, ob die Vergottung vor oder nach seinem Tod eintreten sollte; vgl. hierzu K. Matijevic, Antonius und die Vergottung Caesars. In: W. Spickermann/K. Matijevic/H. H. Steenken (Hrsg.), Rom, Germanien und das Reich. Festschrift zu Ehren von R. Wiegels anla+sslich seines 65. Geburtstages (St. Katharinen 2005) 80-103.

[[5]] R. Rother, Ru+ckkehr des Sandalenfilms? U+ber Genre und Einzelstu+ck, Merkur 55 (2001) 356-361.

[[6]] M. Meier, "Gewinne die Menge!" Warum der Hollywood-Antikfilm mit Gladiator (noch) nicht wieder auferstanden ist, Werkstatt Geschichte 36 (2004) 92-102.